Rubén E. Nájera: “Siempre vuelvo atrás en busca de errores. Y lo peor es que los encuentro”

La obra de Rubén E. Nájera (Ciudad de Guatemala, 1954) escapa a cualquier etiqueta simple. Aunque el gran público lo identifica principalmente como dramaturgo, su producción abarca también la poesía, el ensayo, el cuento, la literatura para jóvenes, la traducción e incluso la ilustración.  

Esa diversidad responde a una misma inquietud: explorar la memoria, la historia y la cultura guatemalteca desde perspectivas distintas, sin renunciar nunca a la exigencia literaria.  

Su teatro constituye el núcleo de una trayectoria reconocida con tres Premios Únicos de Teatro de los Juegos Florales Hispanoamericanos de Quetzaltenango, distinción que lo convirtió en Maestre Dramaturgo, uno de los máximos honores del certamen.  

A ello se suman el Premio a la Excelencia Teatral de la Municipalidad de Guatemala y el Premio Mesoamericano de Poesía Luis Cardoza y Aragón por Las aguas del olvido. Paralelamente, desarrolló una larga carrera como funcionario de la integración centroamericana y miembro del servicio exterior guatemalteco, experiencia que enriqueció su mirada intelectual y dio lugar a estudios y ediciones dedicados a rescatar episodios poco conocidos de la diplomacia del siglo XIX.  

En conjunto, su trayectoria revela a un creador que ha entendido la literatura como una forma de conocimiento, memoria y servicio público. 

Después de tantos años escribiendo, ¿qué sigue sorprendiéndole de usted mismo? 

Que nunca logro estar convencido de lo que he hecho, que siempre vuelvo atrás en busca de errores. ¡Y lo peor es que los encuentro! 

 ¿Hay alguna convicción de juventud que el teatro le haya obligado a abandonar? 

Aprendí de alguien que las convicciones provienen de la infancia y las dudas de la madurez. Estuve involucrado en la producción de cerca de una veintena de mis obras y alguna más durante un par de décadas; habiendo partido de la literatura, mi encuentro con la gente de teatro fue una experiencia única, en condiciones únicas: la historia moderna de Guatemala divorció el teatro de la literatura, la gente de teatro renunció a la responsabilidad de servir el texto literario.  

No perdí convicciones, pero acumulé frustraciones. Una, importante, es la de no haber logrado una nueva síntesis entre ambos ejercicios artísticos. 

 ¿Qué conversación pendiente mantiene todavía con Guatemala? 

Varias, que he esbozado tangencialmente en mis ensayos. Creo que la historia unidimensional es opresiva, venga de donde venga. Y hay muchas historias paralelas en Guatemala que permanecen sin encontrarse.  

Al final, porque con el tiempo todo tiende a volverse autobiográfico, tal vez todo se reduce a la forma en que percibí mis mundos inmediatos conforme crecía. Las diferencias, podría ser una palabra para describirlos, si no estuviera tan manoseada.  

 Usted ha trabajado entre la literatura y la administración pública. ¿En cuál de los dos mundos encontró más ficción? 

La clave es el “entre”. Muy tarde descubrí que Pessoa había hecho lo mismo. Pero creo que se trata de vidas paralelas, sin que tengan la solución de continuidad de la esquizofrenia, aunque a veces lo parece.  

En el mundo de la administración pública que me tocó vivir encontré espíritus elevados e inquisitivos. En el mundo de las artes encontré espíritus mezquinos y egoístas. La ficción es una de dos cosas: un paradigma que nos ayuda a explicar o comprender la realidad, o una evasión. Ambas posibilidades son válidas, cumplen una función, ocurren en todos los órdenes de la vida. Espero. 

 ¿Qué personaje suyo le ha llevado la contraria con más fuerza? 

Teresa Carreño. Por décadas traté de convertirla en un personaje de alguna de mis obras y siempre se resistió. Aunque no lo parezca, todo lo que escribo guarda relación con la música. Pero con ella no fue posible… 

 ¿Ha sentido alguna vez que escribir era más una obligación que un placer? 

Como funcionario siempre he escrito por oficio. Esto también puede ser esquizofrénico: cambio de personaje cuando lo hago. Pero, entendiendo la obligación como peso, lo sentí sobre todo en la función de adaptador o traductor. Me explico: entiendo el papel de dramaturgo en sentido brechtiano, como un iluminador del texto, un rol que acompaña al director. En ese sentido, con frecuencia promoví obras poco conocidas y las adapté o las traduje; en esos casos, hubo momentos de conflicto que hicieron duro el trabajo de escribir. 

 Si hoy empezara de nuevo, ¿escribiría las mismas obras o sería otro autor? 

Creo que recorrería el mismo camino, aunque no necesariamente el mismo repertorio de obras. Eso incluye haber evolucionado de la elaboración de la ficción a un virtual estado de reflexión entre poética y filosófica, pero también el periplo de nuestros antecedentes clásicos a nuestras contemporaneidades, pasando por los intersticios de nuestra fragmentada e irresuelta identidad nacional.  

 ¿Qué derrota personal terminó convirtiéndose, sin querer, en literatura? 

Una pregunta difícil. Creo que todas: recuerdo haber empezado a escribir siendo niño, con la intención de multiplicar y amplificar las historias y los mundos de mis libros favoritos. O de escribir los que no existían y poblarlos de los personajes y situaciones que no encontraba en la realidad. 

 ¿Qué le preocupa más: que una obra envejezca o que deje de incomodar? 

Que deje de decir algo a quien la lee. Es una obsesión mía, que se agrava cuando veo la cantidad de libros publicados en la actualidad y pienso en la relevancia, en la cantidad de personas que los leerán, en cuántos los olvidarán, en el limitado sentido que pueden tener. Cuando trato de recuperar obras de escritores que nadie conoce ya y descubro o que el olvido está justificado o, peor, que sus obras ameritan ser redescubiertas, la preocupación es casi metafísica. 

¿Cuál ha sido el elogio que más recuerda y cuál la crítica que más le sirvió? 

En el teatro, recordaré siempre al espectador que al final de la obra se acercó a mí con un cuaderno abierto para decirme que no había tenido tiempo de copiar todos los parlamentos que le habían gustado... Las críticas siempre fueron lapidarias, en el sentido de que mis obras eran irrepresentables, o condescendientes.  

Cuando ya había cambiado de campamento y me había movido al ensayo, un famoso pintor me llamaba durante el desayuno cuando leía algún artículo que le provocaba para felicitarme. Son buenos recuerdos. Pero nada en sentido formal. 

¿Qué palabra procura no utilizar porque siente que ya no le pertenece? 

Me doy cuenta de que siempre he abusado de los adverbios. Habiendo aprendido desde niño a versificar, huyo de las cacofonías en la prosa… y no lo logro. Pero ¿palabras?  Ninguna. 

¿Qué ha aprendido escuchando al público que nunca encontró en los libros? 

Tal vez lo que siempre me angustió más, en nuestro limitado mundo guatemalteco, es lo poco que los libros trascienden en la vida del público… 

Después de alcanzar el título de Maestre de Teatro, ¿qué meta le quedó realmente por conquistar? 

Los premios de teatro son escasos. Los de Quetzaltenango eran, cuando yo empezaba a escribir obras dramáticas que consideraba satisfactorias, la única opción. En todo caso el premio nunca fue la meta, sino una necesidad de validación. Los científicos tienen la lectura de pares; el premio, como dictamen de un jurado de expertos, fue una especie de validación. Superado el momento de las dudas de juventud, no lo pensé más. 

Cuando mira hacia atrás, ¿qué decisión cambió más su vida: una tomada por convicción o una adoptada por necesidad? 

Siempre fueron las que tomé por necesidad. Y con frecuencia la necesidad se opuso a la convicción, pero la fundamental, la convicción de escribir mientras tuviera algo que decir, nunca ha dejado de estar vigente. 

⁠Si dentro de 50 años alguien encontrara uno solo de sus libros, ¿qué le gustaría que descubriera sobre el hombre que lo escribió? 

Que fue diferente.