EL TIPO DE CAMBIO DE HOY ES DE: Matías Estrace convierte el asfalto de Guatemala en un molde. Una conversación sobre el performance, el cuerpo y los límites del lenguaje.
La exposición ocupa lo que fue la antigua imprenta Sánchez y de Guise, en la zona 1, un espacio donde durante décadas se entintaron planchas y se prensó papel antes de que existiera cualquier otra forma de esparcir una imagen. Las paredes todavía guardan esa huella industrial –las máquinas bañadas en la luz del día, las impresiones enjauladas en vidrio y memoria – y sobre ella se proyecta ahora otra clase de imagen: un cuerpo contra el concreto, un cuadrado de luz que dibuja sombras de árboles, un carro chocado que alguien decidió habitar.
En una de las pantallas, Matías Estrace aparece encogido sobre sí mismo, en la posición exacta de una roca. Han pasado 30 minutos desde que empezó a grabarse así, inmóvil, en algún punto de la ciudad. En la sala contigua, dos semanas atrás, había una mesa de archivo con fotografías de su madre –también artista– y objetos recogidos de la calle. Esa mesa ya no está, pero su ausencia sigue explicando algo de lo que ocurre aquí, entre estas paredes que alguna vez fueron una imprenta: la ciudad, otra vez, dejando su marca sobre una superficie que la recibe.
"Prefiero llamarle ritual"
Lo primero que Matías quiere aclarar es una palabra: performance. Prefiere no usarla. Guatemala tiene una tradición de arte de acción con nombres que pesan –Regina José Galindo, Aníbal López, Margarita Zurga– y llamar performance a su propio trabajo, dice, sería ponerse a su altura sin haberlo ganado todavía. "Estas exposiciones todavía las pienso como ejercicios de desarrollo, ejercicios para seguir aprendiendo", explica.
Pero hay una segunda razón, más personal y aún más verdadera. Matías creció viendo a su madre, también artista, habitar a través de sus obras los espacios públicos. Él relata que hacía dinámicas parecidas con su cuerpo desde niño, sin pensarlas como arte. Solo años después, al conocer más historia del arte guatemalteco, empezó a nombrar esas acciones como parte de su trabajo. "Me hacen más sentido como ritual que como performance, porque surgen de mi cotidianeidad, surgen de mi entraña, de mi transitar", expone. Nacen de lo que se repite y se vive como propio. No nacen de una intención escénica.
Imágenes antes del lenguaje
La pieza que da nombre a esa lógica es "Ser roca", la que se ve en la pantalla al inicio de la conversación. "Me importa mucho que esta exposición se posicione como algo prerracional y prelingüístico", dice Matías, y explica que busca, en esas acciones, encontrarse con una otredad radical: convertirse en piedra, en el sentido más literal posible. "Trato de convertirme en algo, encontrar la otredad, y en ese proceso, volverme a encontrar a mí mismo", resume.
¿Es posible salir del lenguaje si este lo permea todo? Matías cree que sí, y lo conecta con un interés reciente por el posthumanismo: pensar el cuerpo como algo capaz de explorar propiedades que van más allá de lo estrictamente humano. Ese impulso roza un límite conocido en la filosofía de la mente – la pregunta sobre qué se siente ser otro ente y la imposibilidad de poder pensarlo sin usar el lenguaje –. Matías no lo niega, pero insiste en que el intento en sí mismo, sostenido durante media hora en la posición de una roca, ya le da acceso al horizonte de esa experiencia sensorial.
Escapar del lenguaje
Si somos sujetos constituidos por el lenguaje desde que nacemos, ¿cómo se busca la otredad fuera de él? Matías responde que, en su caso, el lenguaje puede ser más un impedimento que un puente. "Si me quiero encontrar con la roca, la roca no habla; su lenguaje es otro, y hasta llamarle lenguaje sería una equivocación", dice. Lo que puede vincularlo con ella es el cuerpo, no la palabra. "Hubo algo antes del lenguaje, y eso que hubo antes sigue en nosotros. Yo creo que se puede encontrar", agrega.
Es una idea que lleva a la práctica. Como parte de la exposición, Matías organizó talleres donde propone ejercicios corporales para generar lo que llama "distracciones sensoriales", momentos en que el cuerpo deja de nombrar lo que le pasa. Describe con detalle lo que sucede en "Ser roca": el hormigueo que aparece por la postura incómoda, y que después desaparece porque el cuerpo pierde noción de sí mismo; la pérdida progresiva de la ubicación espacial; el modo en que, al cerrar los ojos, hasta la luz detrás de los párpados se vuelve más abstracta.
¿Y esto es arte?
Es la pregunta que enfrenta cualquier sensibilidad formada en la tradición clásica –la de El Bosco, El Greco, un Cristo que sufre en el lienzo– frente a un cuerpo que se deja caer sobre el asfalto de una ciudad. No es una pregunta retórica: es la que separa a buena parte del público de esta muestra de lo que ocurre en video sobre las paredes.
Matías no busca convencer a nadie. "Me importa muchísimo más que la gente deje que surja dentro de sí lo que tiene que surgir. Si eso es rechazo, si eso es interés, si eso es desinterés, para mí eso está bien", dice, y explica que trabaja sus piezas con lo que llama una "vagueza estratégica de significado". Hace, además, una admisión que probablemente sorprenda a más de un escéptico: "Si alguien viene aquí a discutirme por qué esto es o no es arte, lo más probable es que le voy a decir que no lo es. Pero sigue siendo algo, algo que se puede observar, que genera pensamiento." Prefiere que la gente se acerque a la acción sin la categoría de "exposición de arte" de por medio, porque esa etiqueta, dice, a veces estorba más de lo que ayuda.
La piedra, la miel, el asfalto
Ninguna de las imágenes que forman Anhelos nació de un plan. Para él, eso sería muy moderno, pues el arte no nace de ese impulso hiperracional. Matías cuenta que, en una época en que caminaba mucho por zonas nuevas de la ciudad –vivía entonces con su abuela–, empezó a tener presente, de forma insistente, la imagen de una roca de concreto bañada en miel. No sabía por qué. Decidió hacerla realidad: cargó un fragmento de concreto real, áspero y pesado –tan pesado, dice, como caminar por el trébol de Vista Hermosa sin una sola banqueta transitable– y lo cubrió de miel, un elemento que, en su casa, gracias a su abuela, siempre estuvo asociado a la sanación. "Una parte de mí buscaba que la experiencia urbana fuera más dulce, más placentera", dice.
Otra imagen nació de un carro chocado que Matías pasa a diario: la abolladura de la ventana, cóncava, con una forma que sugiere el golpe de una cabeza. "Ya estás imaginando cosas que no están ahí, y en esa imaginación estás colocando un cuerpo", explica sobre el momento previo a acostarse él mismo en ese hueco frente a la cámara. Su gesto no inventa nada: solo hace explícito lo que la ciudad ya insinuaba. Matías se puso donde la mente, anteriormente, ya nos había puesto.
La soledad compartida
Existen una serie de existencias puras. Ese es el instante, por ejemplo, en que el cuerpo de un pugilista deja de poder nombrar lo que siente y solo sabe que su cuerpo adolece: no hay jabs ni victoria ni derrota, solo dolor. ¿Quién más podría entenderlo si esa experiencia es, en ese instante, incomunicable? Este evento puro, propio y subjetivo, funciona como espejo de una pregunta inevitable: ¿son estas piezas, en el fondo, un acto profundamente solitario, incomunicable para quien las mira desde afuera?
Matías no lo resuelve del todo, pero ofrece una imagen de su infancia: de niño, fingía comer su lonchera con tanta convicción que llegaba a saborear la comida imaginaria. "Ese juego de fingir o de imaginar lo traía con tanta fuerza a la realidad que yo podía saborear cosas", recuerda. Algo parecido, dice, le ocurre a quienes ven sus piezas: gente que jura poder sentir la miel cayendo sobre la piedra, o el ardor del pavimento bajo su propia cara, aunque nunca hayan tocado nada. "Lo que van a transitar ellos es personal. Pero en esa cosa personal hay cosas que se comparten. Y ahí hay algo muy especial", afirma. Por eso insiste tanto en los talleres: no como actividad paralela, sino como la manera en que el público puede atravesar, con su propio cuerpo, un proceso parecido al suyo.
El grabado detrás del ritual
Pese a lo radical de la forma, Matías traza una línea directa entre su trabajo y una técnica clásica: el grabado, oficio de su madre desde antes de que él naciera. "Esa acción de imprimirme la ciudad sobre el cuerpo no existe si no es por el grabado, si no es por esa práctica", dice. La lógica de tallar una plancha, entintarla e imprimirla sobre papel es, para él, el origen real de la acción de "imprimir" la ciudad sobre su propio cuerpo: solo que ahora la plancha es la ciudad y el papel es él mismo. Ese origen explica también por qué sus piezas se registran en video como si fueran fotografías fijas: hay un entrenamiento de composición, de encuadre, de líneas, que viene de una tradición pictórica mucho más antigua que el performance contemporáneo.
Entre orden racional y orden espontáneo
Para cerrar, Matías vuelve sobre una idea que atraviesa toda la muestra: la tensión entre lo urbano y lo natural, el orden y lo espontáneo. Lo explica a través de una de las piezas de la segunda sala, hecha de pequeños cuadrados –la norma, lo racional– sobre la que se proyectan sombras de árboles en movimiento circular –lo que fluye en orden sin necesidad de ser dictado–. "Me interesa posicionarme fuera de lo racional y estar en lo prelingüístico, fuera de las estructuras", dice, "pero también reconozco que hay usos prácticos para estas cosas, y no es de rechazarlas por completo, sino de generar diálogos". La lectura, insiste, no busca rechazar el orden ni idealizar el caos, sino aprender a moverse entre ambos, como quien aprende a bailar dentro de una estructura que no eligió del todo.
"Somos cuerpo en primera instancia", dice casi al final. Es, quizás, la síntesis más honesta de Anhelos: una exposición que no le pide al espectador que abandone su manera de ver el mundo, sino que la ponga, por un momento, a caminar junto a otra y a vivirla desde la mente y el cuerpo.
Matías Estrace convierte el asfalto de Guatemala en un molde. Una conversación sobre el performance, el cuerpo y los límites del lenguaje.
La exposición ocupa lo que fue la antigua imprenta Sánchez y de Guise, en la zona 1, un espacio donde durante décadas se entintaron planchas y se prensó papel antes de que existiera cualquier otra forma de esparcir una imagen. Las paredes todavía guardan esa huella industrial –las máquinas bañadas en la luz del día, las impresiones enjauladas en vidrio y memoria – y sobre ella se proyecta ahora otra clase de imagen: un cuerpo contra el concreto, un cuadrado de luz que dibuja sombras de árboles, un carro chocado que alguien decidió habitar.
En una de las pantallas, Matías Estrace aparece encogido sobre sí mismo, en la posición exacta de una roca. Han pasado 30 minutos desde que empezó a grabarse así, inmóvil, en algún punto de la ciudad. En la sala contigua, dos semanas atrás, había una mesa de archivo con fotografías de su madre –también artista– y objetos recogidos de la calle. Esa mesa ya no está, pero su ausencia sigue explicando algo de lo que ocurre aquí, entre estas paredes que alguna vez fueron una imprenta: la ciudad, otra vez, dejando su marca sobre una superficie que la recibe.
"Prefiero llamarle ritual"
Lo primero que Matías quiere aclarar es una palabra: performance. Prefiere no usarla. Guatemala tiene una tradición de arte de acción con nombres que pesan –Regina José Galindo, Aníbal López, Margarita Zurga– y llamar performance a su propio trabajo, dice, sería ponerse a su altura sin haberlo ganado todavía. "Estas exposiciones todavía las pienso como ejercicios de desarrollo, ejercicios para seguir aprendiendo", explica.
Pero hay una segunda razón, más personal y aún más verdadera. Matías creció viendo a su madre, también artista, habitar a través de sus obras los espacios públicos. Él relata que hacía dinámicas parecidas con su cuerpo desde niño, sin pensarlas como arte. Solo años después, al conocer más historia del arte guatemalteco, empezó a nombrar esas acciones como parte de su trabajo. "Me hacen más sentido como ritual que como performance, porque surgen de mi cotidianeidad, surgen de mi entraña, de mi transitar", expone. Nacen de lo que se repite y se vive como propio. No nacen de una intención escénica.
Imágenes antes del lenguaje
La pieza que da nombre a esa lógica es "Ser roca", la que se ve en la pantalla al inicio de la conversación. "Me importa mucho que esta exposición se posicione como algo prerracional y prelingüístico", dice Matías, y explica que busca, en esas acciones, encontrarse con una otredad radical: convertirse en piedra, en el sentido más literal posible. "Trato de convertirme en algo, encontrar la otredad, y en ese proceso, volverme a encontrar a mí mismo", resume.
¿Es posible salir del lenguaje si este lo permea todo? Matías cree que sí, y lo conecta con un interés reciente por el posthumanismo: pensar el cuerpo como algo capaz de explorar propiedades que van más allá de lo estrictamente humano. Ese impulso roza un límite conocido en la filosofía de la mente – la pregunta sobre qué se siente ser otro ente y la imposibilidad de poder pensarlo sin usar el lenguaje –. Matías no lo niega, pero insiste en que el intento en sí mismo, sostenido durante media hora en la posición de una roca, ya le da acceso al horizonte de esa experiencia sensorial.
Escapar del lenguaje
Si somos sujetos constituidos por el lenguaje desde que nacemos, ¿cómo se busca la otredad fuera de él? Matías responde que, en su caso, el lenguaje puede ser más un impedimento que un puente. "Si me quiero encontrar con la roca, la roca no habla; su lenguaje es otro, y hasta llamarle lenguaje sería una equivocación", dice. Lo que puede vincularlo con ella es el cuerpo, no la palabra. "Hubo algo antes del lenguaje, y eso que hubo antes sigue en nosotros. Yo creo que se puede encontrar", agrega.
Es una idea que lleva a la práctica. Como parte de la exposición, Matías organizó talleres donde propone ejercicios corporales para generar lo que llama "distracciones sensoriales", momentos en que el cuerpo deja de nombrar lo que le pasa. Describe con detalle lo que sucede en "Ser roca": el hormigueo que aparece por la postura incómoda, y que después desaparece porque el cuerpo pierde noción de sí mismo; la pérdida progresiva de la ubicación espacial; el modo en que, al cerrar los ojos, hasta la luz detrás de los párpados se vuelve más abstracta.
¿Y esto es arte?
Es la pregunta que enfrenta cualquier sensibilidad formada en la tradición clásica –la de El Bosco, El Greco, un Cristo que sufre en el lienzo– frente a un cuerpo que se deja caer sobre el asfalto de una ciudad. No es una pregunta retórica: es la que separa a buena parte del público de esta muestra de lo que ocurre en video sobre las paredes.
Matías no busca convencer a nadie. "Me importa muchísimo más que la gente deje que surja dentro de sí lo que tiene que surgir. Si eso es rechazo, si eso es interés, si eso es desinterés, para mí eso está bien", dice, y explica que trabaja sus piezas con lo que llama una "vagueza estratégica de significado". Hace, además, una admisión que probablemente sorprenda a más de un escéptico: "Si alguien viene aquí a discutirme por qué esto es o no es arte, lo más probable es que le voy a decir que no lo es. Pero sigue siendo algo, algo que se puede observar, que genera pensamiento." Prefiere que la gente se acerque a la acción sin la categoría de "exposición de arte" de por medio, porque esa etiqueta, dice, a veces estorba más de lo que ayuda.
La piedra, la miel, el asfalto
Ninguna de las imágenes que forman Anhelos nació de un plan. Para él, eso sería muy moderno, pues el arte no nace de ese impulso hiperracional. Matías cuenta que, en una época en que caminaba mucho por zonas nuevas de la ciudad –vivía entonces con su abuela–, empezó a tener presente, de forma insistente, la imagen de una roca de concreto bañada en miel. No sabía por qué. Decidió hacerla realidad: cargó un fragmento de concreto real, áspero y pesado –tan pesado, dice, como caminar por el trébol de Vista Hermosa sin una sola banqueta transitable– y lo cubrió de miel, un elemento que, en su casa, gracias a su abuela, siempre estuvo asociado a la sanación. "Una parte de mí buscaba que la experiencia urbana fuera más dulce, más placentera", dice.
Otra imagen nació de un carro chocado que Matías pasa a diario: la abolladura de la ventana, cóncava, con una forma que sugiere el golpe de una cabeza. "Ya estás imaginando cosas que no están ahí, y en esa imaginación estás colocando un cuerpo", explica sobre el momento previo a acostarse él mismo en ese hueco frente a la cámara. Su gesto no inventa nada: solo hace explícito lo que la ciudad ya insinuaba. Matías se puso donde la mente, anteriormente, ya nos había puesto.
La soledad compartida
Existen una serie de existencias puras. Ese es el instante, por ejemplo, en que el cuerpo de un pugilista deja de poder nombrar lo que siente y solo sabe que su cuerpo adolece: no hay jabs ni victoria ni derrota, solo dolor. ¿Quién más podría entenderlo si esa experiencia es, en ese instante, incomunicable? Este evento puro, propio y subjetivo, funciona como espejo de una pregunta inevitable: ¿son estas piezas, en el fondo, un acto profundamente solitario, incomunicable para quien las mira desde afuera?
Matías no lo resuelve del todo, pero ofrece una imagen de su infancia: de niño, fingía comer su lonchera con tanta convicción que llegaba a saborear la comida imaginaria. "Ese juego de fingir o de imaginar lo traía con tanta fuerza a la realidad que yo podía saborear cosas", recuerda. Algo parecido, dice, le ocurre a quienes ven sus piezas: gente que jura poder sentir la miel cayendo sobre la piedra, o el ardor del pavimento bajo su propia cara, aunque nunca hayan tocado nada. "Lo que van a transitar ellos es personal. Pero en esa cosa personal hay cosas que se comparten. Y ahí hay algo muy especial", afirma. Por eso insiste tanto en los talleres: no como actividad paralela, sino como la manera en que el público puede atravesar, con su propio cuerpo, un proceso parecido al suyo.
El grabado detrás del ritual
Pese a lo radical de la forma, Matías traza una línea directa entre su trabajo y una técnica clásica: el grabado, oficio de su madre desde antes de que él naciera. "Esa acción de imprimirme la ciudad sobre el cuerpo no existe si no es por el grabado, si no es por esa práctica", dice. La lógica de tallar una plancha, entintarla e imprimirla sobre papel es, para él, el origen real de la acción de "imprimir" la ciudad sobre su propio cuerpo: solo que ahora la plancha es la ciudad y el papel es él mismo. Ese origen explica también por qué sus piezas se registran en video como si fueran fotografías fijas: hay un entrenamiento de composición, de encuadre, de líneas, que viene de una tradición pictórica mucho más antigua que el performance contemporáneo.
Entre orden racional y orden espontáneo
Para cerrar, Matías vuelve sobre una idea que atraviesa toda la muestra: la tensión entre lo urbano y lo natural, el orden y lo espontáneo. Lo explica a través de una de las piezas de la segunda sala, hecha de pequeños cuadrados –la norma, lo racional– sobre la que se proyectan sombras de árboles en movimiento circular –lo que fluye en orden sin necesidad de ser dictado–. "Me interesa posicionarme fuera de lo racional y estar en lo prelingüístico, fuera de las estructuras", dice, "pero también reconozco que hay usos prácticos para estas cosas, y no es de rechazarlas por completo, sino de generar diálogos". La lectura, insiste, no busca rechazar el orden ni idealizar el caos, sino aprender a moverse entre ambos, como quien aprende a bailar dentro de una estructura que no eligió del todo.
"Somos cuerpo en primera instancia", dice casi al final. Es, quizás, la síntesis más honesta de Anhelos: una exposición que no le pide al espectador que abandone su manera de ver el mundo, sino que la ponga, por un momento, a caminar junto a otra y a vivirla desde la mente y el cuerpo.
